הליוטרופיון  2017   

 

במשך כשנתיים רשמתי גלגול הרפיה של סוסים. הרישומים בוצעו במהירות, בזה אחר זה, בקבוצות, תוך כדי צפייה, תחילה מתצלומי חטף שחולצו מתוך סרטונים המציגים את השניות הספורות בהן מבצע הסוס את גלגול ההרפיה שלו, על גבו, ובהמשך במתכונת של רישום מרישום, סדרה מסדרה. 

הניסיון להגיב על משך ההרפיה, למצוא - ויותר מכך, להמציא - את התנוחות הדוממות של משך זה העמיד מובן ראשוני של הרישום: תיאור. פיתחתי מהירות רישום גבוהה מאוד, ללא מחיקות, מכוילת כביכול עם משך הגלגול. לעתים רשמתי בעצימת עיניים. קבוצות אחרות, בדומה, רשמתי מזיכרון והרביתי להחליף את כלי הרישום. שימת הדגש על אילוץ הרישום באופן גופני, תפישתי וחומרי סייע לבדל את העיסוק שלי מטכנאות, מידע, ממוסכמות טעם או מתולדות אמנות.

 

 בואי אל מעשה הרישום מהמפגש עם כושר הפירוט העצום של המצלמה (מעבר לכושרה של העין), גילה לי מהר שענייני הוא לאו דווקא אנליטי. הכה בי המראה הגס, הבהמי, החשוף, שהועצם גם במהירות התנועה של הסוס המתגלגל. תכונות כאלה קבעו את העדפות התיאור שלי ואפשרו לי לברור את תנוחות הסוס הדרושות לי מחוץ לקטגוריה 'קלאסית' של חקירה אנטומית או מוטורית מדוקדקת. מעבר לרצון עז לראות אל תוך ההתפלשות של הסוס לא הייתה לי תוכנית 'אמנותית' מסוימת, ובוודאי לא הייתה לי כוונה ללמוד איך לתאר סוסים 'נכון'... העיסוק כולו נדחף מההתפעלות שלי מהתנועה הנהדרת של הבהמה. לאורך התקופה הזו לא ציירתי או רשמתי דבר אחר.

 

מתוך המידע האינסופי שהזרימה אלי המצלמה אודות תנועות הפרכוס העוויתי והחיכוך של הסוס על גבו, העדפתי תצלומים כהים ומטושטשים שלא אפשרו הבחנה קלה בין תכונות נפחיות לבין תכונות של מתאר צורני, ואשר בהם נחשף הסוס כגוף נפוח, מעוות, עקום, כצורה פגומה או 'חלשה'. המפגש בין נתונים כאלה לקו רישום מהיר הוא מסובך מאוד, במיוחד בגלל העדפתי הקבועה להפגיש אותו רק עם מה שלא שימר תכונות מן הסימטריה המוכרת, המפוארת והנערצה של הסוס, ולפעמים אפילו לתת לדפורמציה להרוס לחלוטין את מה שמאפשר זיהוי של סוס.

 

 הגלגול הוא תענוג גדול מאוד עבור הסוס: הוא משליך את עצמו על הקרקע, מתהפך על הגב מצד לצד, מפליץ ונוחר, לעיתים גם מפריש במהלכו הקצרצר, שהוא תערובת משונה של בזק ועצלתיים, קלילות וכובד בה בעת. עבור הבהמות המבויתות והמסורסות שעליהן הסתכלתי זהו גם רגע חופש של החיה לעצמה, לאחר ומחוץ לכל שימוש אנושי. גלגול ההרפיה אף פעם לא היה 'נושא' למבט באמנות ולא ערך במילון התנוחות העצום שקשור באיקונה התרבותית שמהווה הסוס. משך אותי לייצר קו בעל הבנה קריטית לקשר שבין תנוחה לנוחיות – נוחיות עליונה - זה התענוג, ודומה לו, אם אפשר להתבטא כך.

 

המשך הפרויקט הושקע בציור, ב'לגלגל על הגב' ציור. זוהי קומפוזיציה מורכבת, שנבנתה מראש במחשב, מדודה ומתוכננת לפרטי פרטיה. את העניין שלי בעיוות העצמתי באמצעות מוטציות צורניות דמיוניות לחלוטין, שקני-המידה הפנימיים שלהן מסוכסכים זה בזה, ופיזית הן גדולות מן החיים. הן עשויות מבעל חי (הסוס), מצמח (חמנייה) ומחפץ (שולחן כתיבה) מגולמים בדבוקות שרירותיות, ערוכות יחד על מסלול הקפה מדומה. בניגוד מובלט לרישום המהיר, הציור איטי. כמו ברישומים, אילוצי ההפקה שלו קובעים את תכניו: בגלל גודל הסוסים - אי אפשר לייצר קו ידני רציף על מתאר כה ענק - הוא מתפרק לביצוע בסגמנטים והשאר, השולחנות והחמניות, עשויים בגרירת מגב, בהחתמה באמצעות קרש, שבלונה ושעם ובשימוש באנך בנאים, תהליך עבודה ארוך ואיטי במיוחד. כל אלה מעלים עניינים גופניים - מעצורי ציור - כפי כיניתי אותם הרבה פעמים בעבר, ועכשיו, אחרי העיסוק בגלגול, מצאתי איך לעשותם שוב, מחדש, בדמות מחסומי הענק המרחפים הללו.

 

 להצבה כולה, הרישומים וציור-הרצועה, קראתי  'הליוטרופיון' - הפונה אל השמש. יש סיפור על יכולתה של החמנייה לנטות כלפי השמש מזריחה עד שקיעה. אין זו אמת. הגיאומטריה של סידור הגרעינים על מסלוליהם בקרקפת החמנייה מתוארת בחוק פיבונאצ'י, העונה באותו דיוק גם על פרישת הכוכבים בגלקסיה שלנו. ועל זה אומרים שהוא סיפור אמיתי.

 

12 דבוקות הסוס-שולחן-חמנייה (וכולם 'על הגב' או מהופכים) סוגרות חלל מלבני בציור-רצועה רצוף, מעין אורווה, מתחת ל'פרוכת' היצוקה של ביקלס באגף הימני של המוזיאון. כל דבוקה בשרשרת זו מגלמת עיוות שרירותי אחר של מרכיביה, ואילו המערך הדחלילי כולו מגלה - כמו ברישומים, אני מקווה - משהו מן הקסם שבו הציור עשוי להפגיש את קיבעונו מול החי והזורם.

 

המילה אתוס, ביוונית, באה מהמילה 'איתיאה', שפירושה טמון בשאלה איפה טוב לו, לסוס, איפה הוא מרגיש נוח, 'בבית'? הרעיון הזה, השונה באופן כה קטגורי מן השימוש השגור שלנו במילה בבחינת קוד התנהגות ושיפוט מוסרי, שרה על הפרויקט כולו, במובן מסוים נגע בסנטימנט הראשוני שלו: "כִּי מִקְרֶה בְנֵי הָאָדָם וּמִקְרֶה הַבְּהֵמָה וּמִקְרֶה אֶחָד לָהֶם כְּמוֹת זֶה כֵּן מוֹת זֶה וְרוּחַ אֶחָד לַכֹּל וּמוֹתַר הָאָדָם מִן הַבְּהֵמָה אָיִן כִּי הַכֹּל הָבֶל."

 

רציתי כבר בעבר ורציתי שוב, אם בכלל אפשר, למצוא נוסחה אתית עבור הציור שלי, מתוכו, מאופן העבודה, מחוץ לפרמטרים המוכרים של התייחסות לאקטואליה ולשאלות של חברה וזהות תרבותית. הנושא הזה, אשר מניסיוני אינו מתמסר לפיתרון, קשה לי ומטריד אותי כל השנים. מצאתי עצמי תמיד מלאת חשדות או משועממת אל מול יצירות הממלאות ציפיות 'אתיות' במובן השגור, ולא פחות ספקנית כלפי אלה הפוטרות עצמן מראש מכל מחשבה בנושא. ואולי, אם הצליחו הציורים לנסח משהו לגבי הקסם שהזכרתי, הרי שהרווחתי באמת את מקומו האתי של הציור שלי;  נדמה היה לי שלסמן מרחב מצויר בשאלות של תנוחה, נוחיות ומנוחה, אם לא עונה, לפחות פורש שאלה אתית בממדים ראויים.   

 

hēliotropion  2017   

 

In the course of two years I have been drawing horses' relaxation roll. The drawings were carried out in a fast manner, done in succession, in groups, according to one

horse posture at a time, starting by looking at videos snapshots arresting the few seconds when the horse is on its back during the roll. Later on, I abandoned the

mediation on photos for the sake of direct work, elaborating the rolls in a free manner, drawing from a drawing, a series from a series.

 

To respond to the duration of the horse's roll from the stillness of a posture, to find, and moreover to invent these postures, introduced me to a rather primary sense of

drawing - description. I developed a fast drawing mode, never correcting or rubbing out anything, as if to calibrate it with the speed of the roll. At times I drew with my

eyes closed. I drew other groups of drawings from memory, often changing my drawing tools. Associating the bodily constraints (speed, shut eyes) with both material

and conceptual ones helped me differentiate my work from mere technicalities associated with mimetic tasks, knowledge, and conventions of taste or art history.

 

Having started with the enormous capacity of the camera for detail – far beyond human vision - made me understand better my non-analytic concern regarding the nature

of the choices I was to make in the selection of postures for my descriptions of the roll's duration. An aspect of that non-analytic approach surfaced almost immediately in

my disregard for any 'classical' anatomical or motion investigation. Beyond my strong desire to see into the horse's wallowing about on its back, which impressed me by

its freedom, I did not have a certain 'artistic' program. I certainly did not intend to learn how to describe horses 'correctly' ... Duration and freedom, I think, pushed this preoccupation, and my marvel at the wonderful movement of the animal. During this period I drew or painted nothing else.

 

The camera provided boundless data of the horse's frictional, convulsive movement. But I preferred those dark or blurry shots, in which the distinctions between volumetric characteristics and the outlines of shapes were hard to discern. Likewise, I preferred data in which the horse's body appeared very contorted, swollen, its volume deformed, and its shape defective, impaired or 'poor'. Meeting these features with the speedy drawing line was a complicated task, especially so because of my solid inclination to let

my line address only that which preserves none of the traits associated with the magnificent, familiar, and well-admired symmetry of the horse; at times it let the level of deformation destroy its identification altogether.

 

 Rolling on its back is a great pleasure for the horse. It throws itself on the ground, farts, snorts, and occasionally defecates, all in the brief course of the roll (about 25 seconds), which appears to the eye as a bizarre mix of polarities: at the same time being swift and slow, light and massy. For the domesticated and castrated beasts I have

been looking at it was also a moment of elated freedom; an animal all to itself, after and out of any service to humans.

 

I noticed that the roll of relaxation has never been a theme for the artistic gaze, nor an item in the enormous dictionary of postures associated with the iconic status of the horse. This was an important discovery for me.

 

My wish was to create a line capable of pointing at and showing, in a vital manner, the tie between comport and comfort - supreme comfort - that is pleasure -  a line becoming that tie, so to speak. Or, one could say that I have settled in the twilight zone between the looks of a cadaver and the sight of brief delight.  

 

The second phase of the project was invested in painting, in 'rolling a painting on its back', so to speak. The six Hēliotropion's canvases form one complex composition, planned in advance in great detail on a computer.

 

I enhanced my concerns with deformation by developing forms of utterly imaginary mutations, bigger than life in size, their inner scales in conflict. They comprise a beast (the horse), a plant (a sunflower), and a man-made object (the writing table), joined to form arbitrary clusters, set together on some fictional orbit.

 

In clear contrast to the rapid drawing, the huge painting was slow work. As with the drawings, the constraints of production propounded content. Since the hand cannot perform the continuum of a line encompassing a shape that huge, the size of the horses dictated its segmentation, and the rest - the tables and sunflowers – were carried

out by squeegee, wood, cork, and cutouts, and by a mason's plummet, an exceptionally slow process. These tools create bodily concerns - painting stoppages - as I have

often phrased it in the past, and now, after having long busied myself with the horse's roll, I felt I found a way to approach them anew, figured in these giant floating barriers.

 

The entire installation, with its strip-painting and drawings, I have called hēliotropion - facing the sun. There is a story about the sunflower's ability to lean towards the sun from sunrise to sunset. It is not true. The geometry of the arrangement of the seeds on their orbits in the sunflower's scalp is described in Fibonacci's Law, which meets the arrangement of stars in our galaxy with same accuracy. And that is said to be a true story.

 

The 12 horse-table-sunflower units (all 'on their back', or turned over) form a continuous strip-painting enclosing a free-standing rectangular space - a stable of sorts - beneath the cast 'tabernacle' ceiling of the right wing of the Ein Harod Museum, by the architect Bikeles. Each unit in this chain embodies another arbitrary deformation of its components, while the entire scarecrow-like arrangement reveals  -like in the drawings, I hope -  some of the magic with which Painting may confront its stillness versus the flux of life.

 

The word 'Ethos', in Greek, comes from the word  'ethea (ἤθεα)' the meaning of which lies in the question, where does the horse feel good, comfortable, at 'home'? This idea, so categorically different from our use of the word,  both in a moral sense and as judgment, tugs somehow at the heart of this entire project, touching upon its initial sentiment: " For that which befalleth the sons of men befalleth beasts; even one thing befalleth them: as the one dieth, so dieth the other; yea, they have all one breath; so that a man hath no preeminence above a beast: for all is vanity."   

 

I have wanted, and wanted again, if at all possible, to find an ethical formulation for my Painting, from within, from the work, outside of the familiar parameters regarding actuality, questions of society, and cultural identity. This issue, which, in my experience, does not yield itself to resolution, has been hard for me and had bothered me all these years. I have always found myself full of suspicion or boredom in the face of works that fulfill the habitual 'ethical' expectations, and no less skeptical of those dismissing any thought of the question. And perhaps, if the paintings succeeded in formulating something about the magic I have mentioned, then I really earned the ethical place of my painting; It seemed to me that to mark a painted space by questions of comport , comfort and pleasure might at least address an ethical question in proper dimensions.